1) نزديك به بيست سال از روزي كه استيون سودربرگ 25 ساله نخل طلاي كن را در دستان خود گرفت مي‌گذرد.اولين فيلم سودربرگ با نام سكس، دروغ و نوار ويدئو نه تنها فيلم خوبي بود، بلكه باعث شكل گيري اتفاقات تازه‌اي شد.جشنواره فيلم كن به عنوان معتبر ترين جشنواره فيلم در سراسر دنيا، طي شش سال به چهار فيلم آمريكايي كه از متن سينماي مستقل سر برآورده بودند، مهم‌ترين جايزه‌اش يعني نخل طلا را اهدا كرد – فيلم سودربرگ به همراه قسي القلب(ديويد لينچ)، بارتون فينك(برادران كوئن) و پالپ فيكشن(كوئنتين تارانتينو) - و باعث شد كه توجه سينمايي نويسان و خوره‌هاي فيلم به بخشي از سينماي آمريكا جذب شود كه نام مستقل را بر پيشاني خود داشت.جذابيت سينماي دهه نود معطوف و مربوط به فيلمسازاني بود كه خواستگاهي به نام سينماي مستقل آمريكا را داشتند و باعث به وجود آمدن جرياني شدند كه سال‌ها بعد نام پست مدرنيسم را به خود گرفت.در اين ميان تعدادي از فيلمسازان علائق و ايده‌هاي خاص خود را وارد جريان اصلي فيلمسازي در آمريكا يعني هاليوود كردند و در كمپاني‌هاي مهم مشغول به فيلم ساختن شدند. – افرادي مانند تيم برتون، كوئنتين تارانتينو و برادران كوئن – فيلمسازان مهمي مانند ديويد لينچ و جيم جارموش به سياق يكي از بزرگ ترين فيلمسازان تاريخ سينماي مستقل آمريكا يعني جان كاساوتيس، ترجيح دادند كه به همان شيوه توليدي گذشته فيلم بسازند و خود را اسير الزامات نظام سرگرمي سازي نكنند.فيلمسازي مانند استيون سودربرگ هم كه باعث ارج و قرب گرفتن اين سينما در اواخر دهه هشتاد ميلادي شده بود، راه ميانه را در پيش گرفت.هم فيلم پرخرج و استوديويي ساخت – يازده يار اوشن و دنباله‌هايش – هم علايقش را به هاليوود تحميل كرد – خارج از ديد و ارين براكويچ – و هم به شيوه گذشته تعدادي فيلم كم خرج را كارگرداني كرد – سلطان تپه و حباب – .سينماي مستقل آمريكا كه از اواخر دهه هشتاد تبديل به جرياني تاثير گذار شده بود به دليل مدل‌هاي مختلف فيلمسازي هر كدام از كارگردان‌ها - كه باعث مي‌شد تعدادي از آن‌ها در تعريف سينماي مستقل نگنجند – ماهيت مستقل بودن خود را از دست داد و به خاطر علائق و گرايشات مشترك همين فيلمسازان – ارجاع به فيلم‌هاي قديمي، شوخي با مديوم/خود افشاگري و شوخي/جدي بودن لحن فيلم‌ها – نام پست مدرن را به خود گرفت و جريان غالب سينماي دهه نود با اين صفت دو كلمه‌اي در تاريخ سينما ثبت شد.

........................................................................................................................................
2) از اواخر دهه نود ميلادي كارگردانان جواني وارد سينماي آمريكا شدند كه متمايز با فيلمسازان هم دوره‌شان فيلم مي‌ساختند.فيلم‌هاي اين كارگردانان هم در پروسه توليدي ارزاني ساخته شده بودند و هم تم‌ها و درون‌ مايه‌هاي ساده‌اي داشتند.شبيه فيلم‌هاي پست مدرن هم عصر خود نبودند و قوه محرك داستانشان از سادگي شگفت انگيز زندگي مي‌آمد نه از شور فيلم‌هاي قديمي.به همين خاطر شكل جديدي از فيلمسازي به وجود آمد كه در اوج سادگي به دنبال كشف وپيدا كردن لحظه‌هاي غني و متعالي زندگي بود.زندگي روزمره با تك تك لحظات مسحور كننده‌اش ارتباط تنگاتنگي با تار و پود داستان‌هاي اين فيلم‌ها داشت.گرايش اصلي اين فيلمسازان ملودرام و كمدي بود و سعي مي‌كردند داستان‌هاي خود را از صافي اين دو گرايش عبور دهند تا هم ساده‌تر به نظر رسد و هم به جنس زندگي نزديك شود.زندگي‌اي كه امكان بروز اين دو گرايش را بيشتر از هر گونه و غالبي به صورت بالقوه در خود دارد.پل توماس آندرسون(با فيلم‌هاي "جفت چهار"، "شب‌هاي بوگي" و "ماگنوليا")، وس آندرسون("راشمور" و "رويال تننبام") و الكساندر پين("انتخابات") به نام‌هاي شاخص اواخر دهه نود و اوايل هزاره جديد تبديل شدند و جريان تاثير گذاري را زمينه سازي كردند كه چند سال قبل‌ترش امكان اثر گذاري آن از بين رفته بود؛ جريان سينماي مستقل آمريكا.تعداد اين فيلمسازان در اولين دهه هزاره سوم، هر چه پيش رفت بيشتر شد و امروز مي‌توان از جرياني صحبت كرد كه انبوهي فيلم درجه يك در دل خود دارد.فيلم‌هايي كه هر چه قدر هم پيچيده باشند ساده به نظر مي‌رسند – مانند تابش ابدي يك ذهن بي لك(ميشل گوندري) – و سادگي‌شان با كلمه‌اي عجين و ممزوج شده كه كليد ورود به اين دنيا است؛ "عمق".فيلم‌هاي سينماي مستقل امروز آمريكا به حكايت‌هاي شيرين و تلخي مي‌مانند كه عمق سادگي‌شان آن‌ها را از هر پيچيدگي، پيچيده‌تر مي‌كند.اين "عمق" ناشي از سادگي و "لحظات به شدت زندگي شده و قابل همذات پنداري" باعث شده كه اين سينما كيفيتي سهل و ممتنع پيدا كند.فيلم‌هاي مهم و درخشاني مانند عشق پريشان(پل توماس آندرسون)، گمشده در ترجمه(سوفيا كاپولا)، بچه‌هاي كوچك(تاد فيلد)، جونو(جيسون ريتمن) و راه‌هاي جانبي(الكساندر پين) كه در دل جريان سينماي مستقل امروز آمريكا ساخته شده‌اند، فيلم‌هايي هستند كه در نگاه اول "دير ياب" به نظر مي‌رسند و تماشاگر عجول‌تر را به اين نتيجه مي‌رسانند كه مثلا بگويد نكته خاصي در فيلم‌ها به چشم نمي‌خورد.گفته‌اي كه ارتباط مستقيمي با همان كيفيت قبلا ذكر شده دارد.
.........................................................................................................................................
3) سينماي مستقل امروز آمريكا، هم به جريان اصلي فيلمسازي در هاليوود و هم به سينماي روز جهان خود را ثابت كرده است.بسياري از فيلم‌هايي كه در اين سينما ساخته شده‌اند مورد توجه جشنواره‌هاي معتبر جهاني و اعضاي آكادمي اسكار قرار گرفته‌اند – نمونه‌ها فراوانند : عشق پريشان، گمشده در ترجمه، تابش ابدي يك ذهن بي لك، در اتاق خواب(تاد فيلد)، ماهي مركب و وال(نوآ بومبك) و ليتل ميس سانشاين(جاناتان ديتن و والري فاريس) – به نوعي اين فيلم‌هاي جديد، ادامه دهنده همان راهي هستند كه نزديك به بيست سال پيش "سكس، دروغ و نوار ويدئو" به وجود آورد؛ هم از نظر مورد توجه واقع شدن و هم از نظر رسيدن به جنسي از سادگي.به نوعي مي‌توان شاهكار حالا كلاسيك شده استيون سودربرگ را در حكم پدر اين فيلم‌هاي جديد در نظر گرفت و به اين نتيجه رسيد كه براي ته نشين شدن الگوهاي فيلم سودربرگ بايد يك دهه مي‌گذشته تا اين الگوها در تار و پود سينماي آمريكا رسوب كند و ارزش‌هاي خود را نشان دهد.صرف نظر از فيلم سودربرگ به نظرم اين سينما، كهن الگوي نه چندان كهني دارد كه جايگاه و ريشه‌اش مربوط به ادبيات معاصر آمريكا است.بسياري از لحظات، حس‌ها و موقعيت‌هاي ساده داستاني كه در فيلم‌هاي جديد وجود دارد، از خلال سطرهاي درخشان داستان سهل و ممتنع جروم ديويد سلينجر به وجود آمده.همان بدبيني، رندي، طنازي و از همه مهم‌تر سادگي سرشار از عمقي كه در "ناتور دشت" وجود دارد، اساس و بنيان سينماي مستقل امروز را سبب شده است.آدم‌هاي اين سينما به طرز عجيبي شبيه به هولدن كالفيلد هستند – بري ايگان(آدام سندلر) در عشق پريشان، جوئل(جيم كري) در تابش ابدي يك ذهن بي لك، والت(جسي آيزنبرگ) در ماهي مركب و وال، راوي(جيوواني ريبيزي) در خودكشي باكره‌ها، مايلز(پل جياماتي) در راه‌هاي جانبي و جونو(الن پيج) در جونو، مثال‌هاي خوبي در اين زمينه هستند – و مانند او به دنيا و آدم‌هايش نگاه مي‌كنند.جنس حسرت‌ها و غم غربت‌هاي اين آدم‌ها هم تركيب مليحي از معصوميت و از دست دادن است كه يكي ديگر از شخصيت‌هاي شاهكار جي.دي.سلينجر، يعني فيبي خواهر كوچكتر هولدن – با آن كلاه قرمز معروف‌اش - را به ياد مي‌آورد.چهار دهه پيش بيلي وايلدر كبير تلاش زيادي به خرج داد تا "ناتور دشت" را از كاغذ به روي نگاتيو بكشاند اما تلاش او به دليل مخالفت خود سلينجر بي‌نتيجه ماند.داستان نويسنده بزرگ هيچ وقت به فيلم تبديل نشد.اما حالا و بعد از گذشت بيش از پنج دهه از نوشته شدن رمان، فيلم‌هاي خيلي خوبي در دل جريان سينماي مستقل امروز آمريكا ساخته شده كه مي‌توان آن‌ها را وارياسيون‌هاي مختلفي از آن داستان دانست.وارياسيون‌هايي كه هر كدام هولدن و فيبي كالفيلد مربوط به خود را دارند.
.............................................................................................................................
4) نوع و كيفيت حضور بازيگران در فيلم‌هاي اين چند سال سينماي مستقل آمريكا، يكي از ويژگي‌هاي منحصر به فرد و قابل توجه اين جريان سينمايي است.سه گرايش عمده در اين سال‌ها وجود داشته كه اولي احيا و استفاده از بازيگران قديمي بوده است.بازي‌هاي درخشان فيليپ بيكر هال در "جفت چهار"، برت رينولدز در "شب‌هاي بوگي"،جين هاكمن و آنجليكا هيوستن در "رويال تننبام"، جيمز وودز و كاتلين ترنر در "خودكشي باكره‌ها"(سوفيا كاپولا)، جولي كريستي در "دور از او"(سارا پولي) و الن آركين در "ليتل ميس سانشاين" مثال‌هاي خوبي در اين زمينه هستند كه نشان از هوش سازندگان فيلم‌ها در انتخاب درست و هدايت صحيح اين بازيگران قديمي دارد.گرايش ديگر، كشف كردن و مورد توجه قرار دادن قابليت‌هاي تازه‌ از بازيگراني بود كه هر كدام به نوعي در قالبي خاص كليشه شده بودند.آدام سندلر و اميلي واتسون در "عشق پريشان"، بيل موري در "گمشده در ترجمه"، جيم كري در "تابش ابدي يك ذهن بي لك"، جف دانيلز در "ماهي مركب و وال" و توني كولت در "ليتل ميس سانشاين" نشان دادند چه بازيگران خوب و منعطفي هستند كه مي‌توانند نقش‌هايي بسيار دور از كاراكتر تثبيت شده سينمايي خود را بازي كنند.آخرين گرايش هم مربوط به خدمتي مي‌شود كه اين فيلمسازان در قبال سينماي آمريكا انجام دادند.يعني معرفي و وارد كردن چهره‌هاي تازه‌اي به متن اين سينما.بازيگراني مانند پل جياماتي، جان.سي.رايلي، ريز ويترسپون، جيسون شوارتزمن، كرستن دانست،اسكارلت يوهانسن، جاش هارتنت، اميلي هرش، الن پيج و از همه مهم‌تر فيليپ سيمور هافمن بزرگ كه بدون ذره‌اي اغراق مي‌‌توان او را يكي از پنج بازيگر عالي حال حاضر سينماي آمريكا به حساب آورد.
............................................................................................................................
5) بحث در مورد سينماي مستقل امروز آمريكا ادامه خواهد داشت و در مقاله بعدي الگوها و فضاهاي مختلف اين سينما را با نگاهي به درون مايه شاهكاري به نام "جونو"(جيسون ريتمن) بررسي خواهيم كرد.

* نام يكي از داستان‌هاي كوتاه و درخشان جروم ديويد سلينجر كه اولين بار سپتامبر 1941 در مجله اسكواير به چاپ رسيد.

شما هم بنويسيد (3)...

اولين بار كنعان را جشنواره فيلم فجر سال گذشته ديدم و آن را دوست نداشتم.دو سه ماه بعد بار ديگر فيلم را در دانشگاه شهيد بهشتي ديدم و باز هم آن را دوست نداشتم.به نظرم ملودرامي بود كه در تاثير گذاري روي تماشاگرش مشكل داشت.لحظات و ايده‌هايي از فيلم برايم جالب بود اما خود فيلم، چيزي نبود كه بخواهم عاشقش باشم.همه اين‌ها را گفتم تا به اين‌جا برسم كه الآن، بعد از تماشاي فيلم براي بار سوم، شيفته‌اش شده‌ام و حسابي آن را دوست دارم.به نظرم كنعان بهترين فيلم امسال سينماي ايران است و در زمره‌ي خوب‌هاي اين چند سال قرار مي‌گيرد.خوب‌هايي كه تعدادشان متاسفانه به اندازه‌ انگشت‌هاي يك دست هم نيست!
...............................................................................................
1) بزرگ‌ترين اشتباه در برخورد با كنعان اين است كه فيلم را ملودرام به حساب بياوريم و توقع ويژگي‌هاي سبكي از آن داشته باشيم(ملودرام قبل از اين‌كه يك عنوان ژانري باشد، يك مفهوم سبكي/گرايشي در درام است)كنعان به سياق درام‌هاي مدرن دهه شصت ميلادي يك درام مدرن است و به شيوه همان درام‌ها بيشتر از آن كه توجه خود را به داستان معطوف كند، به شخصيت‌ها و موقعيت‌هاي پيرامون آن‌ها مي‌پردازد.اين حرف به اين معنا نيست كه مثلا كنعان داستان ندارد.داستان فيلم چيزي است كه از دل روابط و كنش‌هاي بين آدم‌ها خود را نشان مي‌دهد.در فيلم از داستان گويي به شيوه سه پرده‌اي خبري نيست و مي‌شود گفت كه كل كنعان يك موقعيت است كه نه اتفاقات مهم قبل از درام را به تماشاگر نشان مي‌دهد و نه او را به نتيجه گيري پايان داستان سوق مي‌دهد.از ريشه و گل خبري نيست و تنها چيزي كه به تماشاگر نشان داده مي‌شود تنه است.اين تمثيل كمك مي‌كند تا به شناخت بهتري از فيلم برسيم؛درام مدرن كنعان از طرف ديگر به داستان‌هاي پست مدرن آمريكايي شبيه است.داستان‌هايي بدون فراز و فرود دراماتيك معمول كه اتفاقات در آن به شكل دروني و بطئي مي‌افتد.و خب كنعان نقطه شروع و حركت خود را از يكي از همين داستان‌ها گرفته؛داستان "تير و ستون" نوشته آليس مونرو.شباهت ديگري كه بين فيلم حقيقي با داستان‌هاي پست مدرن آمريكايي وجود دارد، عدم داوري و قضاوت درباره شخصيت‌ها است.چون نتيجه گيري در كار نيست، آدم‌ها هم ارزش گذاري نمي‌شوند تا شخصيت‌ها همان طور كه هستند در مواجهه با تماشاگر قرار بگيرند.اين گونه است كه درام كنعان ماهيت مدرن خود را حفظ مي‌كند و از رفتن به سمت ملودرام فاصله مي‌گيرد.كنعان به مانند درام‌هاي مدرن سينمايي و داستان‌هاي پست مدرن آمريكايي تنها روايت مي‌كند، بدون هيچ نوع موضع گيري، شفقت، دلسوزي يا سنگدلي نسبت به شخصيت‌ها و روابط بين آن‌ها.با اين ديد است كه مي‌توان به تحليل درستي از يكي مهم‌ترين موقعيت‌هاي فيلم، يعني رابطه سه نفره مرتضي، مينا و علي رسيد.شيوه ملودرام به ما مي‌گويد كه اين رابطه سه نفره را يك مثلث عشقي به حساب بياوريم اما اتفاقي كه در فيلم و درام مدرن آن مي‌افتد چيز ديگري است.علي 15 سال قبل عاشق مينا بوده و مينا همان موقع زن استاد خود يعني مرتضي شده.عشق علي در گذر سال‌ها سركوب شده و مينا و مرتضي در فيلم دوستان علي هستند نه دو راس مثلث عاشقانه.ماجراي عاشقانه‌اي در كار نيست و اين احساسات رسوب شده و پخته آدم‌هاي ميانسال نسبت به هم است كه در فيلم خود را نشان مي‌دهد.
....................................................................................................
2)كنعان به مانند "فرياد"(ميكل آنجلو آنتونيوني) و "شب‌هاي كابيريا"(فدريكو فليني)، در عين اين كه يك فيلم مدرن است نظرگاه‌ها و ايده‌هاي درخشاني هم نسبت به جامعه پيرامون خود دارد و صدها بار از فيلم‌هايي كه داعيه اجتماعي بودن دارند، اجتماعي‌تر است.مثل بهترين فيلم‌هاي داريوش مهرجويي(ليلا، درخت گلابي، هامون و سنتوري)در كنعان هم شخصيت‌ها از طبقه‌ متوسط انتخاب شده‌اند(منظورم از طبقه متوسط شعور و فهم اجتماعي اين آدم‌ها است نه موقعيت مالي‌شان)اين انتخاب چندين حسن دارد.اولا باعث مي‌شود كه آدم‌ها باهوش به نظر برسند.دوما داراي حدي از درك و فهم باشند و سوم اين كه ملموس‌تر و قابل درك‌تر براي تماشاگران امروز سينماي ايران جلوه كنند.تماشاگراني كه بخش زيادي از آن را طبقه متوسط تشكيل مي‌دهد.(طبيعي است كه اين طبقه مشكلات و نيازهاي خود را در فيلمي مانند كنعان بيشتر مي‌بيند و بهتر درك مي‌كند تا فيلمي مثل آواز گنجشك‌ها كه فرسنگ‌ها دور از نياز تماشاگر امروز در روستا حرف خود را مي‌زند)جامعه‌اي كه در كنعان تصوير مي‌شود همان چيزي است كه تقويمي‌اش مي‌شود ؛ 1387.يك جامعه متناقض، عصبي كننده و مهاجم كه مناسبات و اخلاقيات آزاردهنده‌اش آدم‌ها را به انفعال وا مي‌دارد.كنعان به شيوه فيلم‌هاي خوب اجتماعي ديگر اين نكات را گذرا و در دل داستان مدرنش مطرح مي‌كند و از آن‌ها براي پيشبرد درام خود كمك مي‌گيرد.رفتار شناسي آدم‌هاي ايران امروز خود را در راننده‌اي كه خلاف جهت مي‌آيد و آدم‌هايي كه از او حمايت مي‌كنند، مامور فرودگاه، زني كه در پي جريمه ساختمانش است و زن صاحب خانه نشان مي‌دهد و در يك شرايط عصباني كننده براي شخصيت‌هايي كه در آن جامعه زندگي مي‌كنند اخلاقي را به وجود مي‌آورد كه مي‌توان نام متناقض را بر آن گذاشت.در جايي از فيلم مينا مي‌گويد كه مي‌خواهد كسي دوستش نداشته باشد و تنها باشد و وقتي صبح از خواب بلند شد به كسي سلام نكند و از اين حرف‌ها.حرف بسيار درستي است.اين روحيه‌اي است كه اخلاق متناقض آن را به وجود مي‌آورد.وقتي از همه چيز بيزار هستي(به شكل درستي مينا در اكثر اوقات فيلم عصباني است)آن وقت بايد فرار كني.تلاش مينا براي جدايي از مرتضي بيشتر از آن كه بخواهد ژست زن آزاد خواهي داشته باشد از خستگي و فرار كردن او از شرايط موجود مي‌آيد.تصميم پاياني مينا هم بيش از آن كه ريشه‌ي خرافي/مذهبي مانند دخيل بستن يا به قول خود او "معامله كردن" داشته باشد از همين اخلاق متناقض مي‌آيد.حاملگي، بازگشت آذر، مرگ مادر مرتضي و در نهايت تصوير خودكشي آذر، همه چيزهايي هستند كه در مسير فرار مينا، براي او تزلزل به وجود مي‌آورند و او را به جايي مي‌رسانند كه از تصميم طلاق خود منصرف شود.در فيلم صحنه‌اي وجود دارد كه مينا در كنار دريا ايستاده است و به امواج نگاه مي‌كند.چه در هنگام تلاش براي فرار و چه بعد از انصراف از طلاق، مينا به دنبال اين لحظه است.او مثل هر ايراني درست و حسابي ديگري كه در اين روزگار و زمانه زندگي مي‌كند، مي‌داند و نمي‌داند كه اين لحظه را كجا مي‌تواند پيدا كند.پس دخيل مي‌بندد و معامله مي‌كند تا حداقل عذاب وجدان نداشته باشد.اما ماندن و طلاق نگرفتن يك تعادل نسبي است.خبري از نتيجه گيري دائمي نيست.هيچ بعيد نيست كه چند سال ديگر همين اخلاق متناقض او را به شال و كلاه وا دارد.و باز هم بعيد نيست كه او منفعلانه در برابر اين تصميم مقاومت كند.
3)در كنعان نوعي سليقه و زيبايي شناسي وجود دارد كه باعث مي‌شود فيلم در مقايسه با ديگر توليدات امسال سينماي ايران بسيار خاص و متفاوت جلوه كند.از طراحي صحنه خلوت(از نظر صحنه‌ آرايي خانه‌ي آدم‌هاي مدرن، كنعان در كنار شوكران و خانه‌اي روي آب قرار مي‌گيرد كه خانه‌ي هر سه فيلم بيشتر خالي از وسيله است تا پر!) و فيلمبرداري مزين به لنز تله(به شيوه فيلم‌هاي آمريكايي معاصر) گرفته تا مثلا تيپ، موهاي جوگندمي و كراوات مرتضي و البته ملودي گوش نواز كريستف رضاعي.
4)هر فيلمي براي خود سكانس‌ها و صحنه‌هاي معروفي دارد كه از روي آن‌ها سال‌ها بعد به ياد آورده مي‌شود.يكي از مهم‌ترين ثمره‌هاي فيلم كنعان براي سينماي محافظه كار ايران، صحنه‌اي است كه نشان مي‌دهد خلاقيت به خرج دادن در دل محدوديت چه نتايج درخشاني مي‌تواند داشته باشد.جايي كه مينا بعد از دعوا با آذر به اتاق خوابش مي‌رود و در كنار مرتضي پناه مي‌گيرد.ماني حقيقي(كه كنعان نشان مي‌دهد چقدر آدم حسابي است) در اين صحنه اتاق خواب را به ما نشان نمي‌دهد و ما در تاريكي تنها از طريق صداها به اين احساس مي‌رسيم كه زن در آغوش شوهرش آرام گرفته است.با يك ترفند ساده اما خلاقه، لحظه‌اي از فيلم كه به دليل مميزي مي‌توانست جعلي به نظر برسد، به بهترين صحنه آن تبديل مي‌شود و بيراه نيست اگر بگوييم كه اين تاريكي، بهترين صحنه امسال سينماي ايران را رقم زده است.
شما هم بنويسيد (5)...

دوباره آواز گنجشك‌ها را ديدم و به نظرم به همان بدي بار اول بود؛ حتي بدتر.اين بار سر تماشاي فيلم عصباني نبودم.حالا ديگر دستم آمده كه در مواجهه با چنين پديده‌هايي چه كار بايد كرد.پس فرو رفتم در صندلي‌ام و تا جايي كه مي‌شد با فيلم تفريح كردم.آواز گنجشك‌ها در عين بد بودن، يك فيلم بسيار مفرح است. و اين مفرح بودن از ماهيت خود فيلم مي‌آيد.ماهيتي كه چند چيز آن را به وجود آورده؛ عقب ماندگي(كه در فيلم مجيدي از آن به عنوان سادگي نام مي‌برند!)، ديدگاه دمده‌ي از كار افتاده كه شايد دهه پاستوريزه شصت جواب مي‌داد اما الآن!؟، هيچي بودن داستان، روابط و فيلمنامه...آواز گنجشك‌ها ماهيتا هيچ فرقي با فيلم‌هاي قبلي مجيدي ندارد.حكايت‌هاي پيش پا افتاده اخلاقي و پر از پند و اندرز آقاي مجيدي از بچه‌هاي آسمان تا رنگ خدا از رنگ خدا تا باران از باران تا بيد مجنون و از بيد مجنون تا همين آواز گنجشك‌ها هيچ تغييري نكرده است.به اين مولفه مشترك دقت كنيد تا حساب كار دستتان بيايد؛ همه‌ي آدم‌هاي شهري تا جايي كه مي‌شود اخ و جيز و هيولا صفت هستند اما در عوضش و در جايي دور افتاده از شهر آدم‌هايي زندگي مي‌كنند كه صفاي دل دارند و با محبت هستند و حواسشان هم هست اگر روزي گمراه شدند به ذات پاك دهاتي خود بازگردند.
...................................................................................
1)كه چي؟ واقعا كه چي؟ ... اجازه بدهيد از همين اول با هم روراست باشيم تا بهتر به نتيجه برسيم.براي همين مي‌خواهم كه حرف آخر را اول كار بزنم.اگر متضاد و مخالف روراستي و صداقت، دروغ و ريا باشد، آن وقت آواز گنجشك‌ها يك فيلم رياكارانه است.كه وجب به وجبش خط كشي شده براي گفتن يك معنا. داستان، شخصيت‌ها و حوادث تنها بهانه‌هايي هستند تا حرف نهايي به تماشاگر گفته كه نه، بلكه حقنه شود.انگار كه يك دنيا خلق شده براي رسيدن به يك مفهوم ديگر.آواز گنجشك‌ها به ظاهر از زيبايي و دوستي و مهرباني مي‌گويد.اما باطن فيلم حكايت از ماندن در فقر و ستايش عقب ماندگي دارد.كه راه رستگاري و خوشبختي يك آدم فقير فقط و تنها فقط در يك چيز است.باور كردن ولي نعمت، آقا و سرور.سكانس رها شدن ماهي‌ها كف پياده رو سكانس نمونه‌اي فيلم است.همه جان مي‌دهند تا يكي زنده بماند؛ شاه ماهي.شاه ماهي كه قرار است در آب انبار باعث خوشبختي و رستگاري آدم هاي فقير فيلم شود.
....................................................................................
2)"رضا ناجي فيلم با مزه است"، "فيلم حسابي مي‌خنداند"...اين ها حرف‌هايي است كه درباره فيلم زياد مي شنويم.فقط مشكل اين‌جا است كه دوستان شخصيت صمد را فراموش كرده‌اند.شخصيت رضا ناجي در فيلم كپي نعل به نعلي از شخصيت صمد است.مخصوصا صمد در صمد به شهر مي‌رود.يك الگوي ثابت در هر دو فيلم حاكم است؛ روستايي ساده‌دلي كه وارد شهر مي شود و در مواجهه با امكانات و اتفاقات آن قرار مي‌گيرد.كه ذات ساده روستايي در تقابل با ذات پيچيده شهري قرار دارد و سادگي، خلوص و صفاي دهاتي در اين بين از دست مي‌رود.نماي موتور سواري رضا ناجي در نواب در حالي كه برج‌ها دور تا دورش قرار دارند به شكل چهل سال پيش مي‌خواهد حرف فيلمساز را به ما برساند كه ببينيد: اين همه برج و بارو دارند روستايي ساده دل را قورت مي‌دهند.
..............................................................................
3)جالب است كه خداي اين همه زيبايي و دوستي در فيلم مهربان نيست، بلكه جبار است.يادتان بيايد سكانس گوجه سبز خريدن با پول مثلا غير حلال و پاره شدن كيسه،تاوان پس دادن روستايي ساده دل بابت تمام كارهاي غير ثوابش در شهر و خرابي خانه روستايي با وسايل شهري كه از راه ناسالم وارد خانه شده‌اند.يا از همه بدتر جايي در اواخر فيلم است كه وسايل آمده از شهر تبديل به لانه‌ي سگ‌هاي سياه زشت شده . يك ديدگاه جبرگرايانه افراطي در فيلم وجود دارد كه در ارتباط مستقيم با بند اول اين نوشته است.وقتي كار بدي مي‌كني بايد منتظر هر اتفاقي از طرف بالا سرت باشي.اين چيزي است كه آواز گنجشك‌ها به ما مي‌گويد.
..............................................................................
4)در فيلم دو تصوير وجود دارد كه حيف است اين يادداشت بدون ذكر آن‌ها به پايان برسد.اولي مقايسه شهر و روستا از طريق دو نماي معرف است كه شهر را فرو رفته در دود و غبار نشان مي‌دهد و هواي روستا را صاف و پاكيزه..! و ديگري جايي است كه كريم آقا با مشاهده دست‌هاي پينه بسته پسرش دگرگون مي‌شود و موسيقي حسين عليزاده و بازي رضا ناجي به مجيدي كمك مي‌كنند تا جايي كه مي‌شود صحنه را براي تماشاگر رقت انگيز جلوه دهد كه تماشاگر به بغل دستي‌اش بگويد((:آخي...نه حيوونيه.گناه داره.بيچاره.بدبخت)) كدام فيلم مجيد مجيدي را سراغ داريد كه نخواهد با رقت انگيز جلوه دادن همه چيز تماشاگرش را مرعوب كند..؟
.............................................................................
5) و اين داستان متاسفانه/خوشبختانه ادامه دارد.
شما هم بنويسيد (5)...

شما هم بنويسيد (2)...

شما هم بنويسيد (3)...